現代社會的詩意流亡——論袁紹珊詩歌的精神體驗
【評論】張麗鳳

作為澳門青年作家的代表,袁紹珊以廣闊的關注視野和流動的生命姿態創作出極具現代意味的詩歌作品,這是她保存自我、觀察世界的方式。因此,流亡既是她與生俱來的命運,更是現代社會人們生存的一種精神狀態。不管是社會公共話題的討論,還是個人情感或直白或曲折的表達,她的詩歌都隱含了其認識社會本質的努力,詩意的流亡也成為其詩歌創作中最鮮明的精神體驗。

不知是否因為年齡相仿,讀袁紹珊的詩,就像和一個朋友敞開心扉說話,她滔滔不絕地訴說,你隨她的思路情感顛簸。假若要用簡短的話語概括,則又像一個孩子面對成人世界而不知從何撿拾合適的話語。她“甘心保持旅途的姿勢”的追求,其無所住的流動狀態,讓每一次評論都變成一種冒險。袁紹珊的詩歌不是簡單反映現實,而是現實世界詩思的飛翔,是現代文明中的詩意流亡。這種詩意流亡猶如本雅明概括的都市漫遊者,帶著人文的目光、在街頭行走以觀察體驗新型都市生活底蘊的城市流浪人。袁紹珊的詩歌對現代都市文明有一種理性的警惕,這種警惕既源於其澳門身份以及對澳門都市空間變化的關注,又源於她對都市現實的觀察。

一、“流亡”是一種與生俱來的命運

澳門評論家李觀鼎先生發現“流亡”是澳門詩歌生命深處共同的主題,“從某種意義上說,‘流亡’也許是澳門人的命運。”澳門的大部分人在日常生活裡讓這些細胞休眠,只有敏感的詩人才會將之啟動。袁紹珊顯然是啟動這些細胞的詩人中最不安分的一個,雖然身處“太平盛世”,她依然感到“形上流亡”。“流民”的感覺像與生俱來的基因,讓她在任何一種關係及事物中,都有一種不同於常人的敏銳,她的情感和詩思因而有了形上的味道。

袁紹珊在澳門、北京、韓國、多倫多等地穿梭,長久地以外來者身份體驗生命,使她更深切地感受到家園的存在。然而,澳門歷史文化又使她有一種與生俱來的無根感。

在〈沿著血滴我們來到〉一詩中,她明確表達了“流亡”的命運感,歷史是“我們離家出逃╱形而上的殖民在心中腐壞╱並迅速蔓延”,作為一種內心的精神需求,任何形式的“出逃”都無濟於事,歷史就像幽靈一樣固執地附在每個人的心靈深處,成為澳門人與生俱來的命運,流淌在每一個澳門人血液中,“此後也將用我的整個人生,把你背起”是唯一的選擇。與生俱來的“流亡”感是詩人“流民之歌”的精神內核,也是其踏上旅途的一種豁達支撐。當“我”被他人叫作“外來妹”的時候,早已沒有漂泊的矯情,反而可以調侃地說出“我說哥們兒,這江湖中誰不在漂”,揭示現代社會中的流亡是所有人難以逃脫的命運,人的生命注定在單調的工作中消損並被遺忘。

二、“流亡”是現代生活的精神狀態

在袁紹珊那裡,詩歌和生活是無甚分別的,不過是“探索世界的方式”。她以流亡的精神對抗現實的不安定,正如她自己所說:“對於幸福和安定,我常有懷疑,只能對一切風景時而背離時而熱戀。流亡是一種精神狀態,也是對抗殘酷現實的生存方式,它讓我不斷攜帶著想像力上路,並在熱鬧的幻象中對世界保持清醒。”(袁紹珊《太平盛世的形上流亡》後記)所以,雖然現實生活是生命的支撐,但詩人卻總在俗世之外刺透生活的表象,在精神上保持清醒,更時常和世界保持一段距離。

她從個人的經驗出發,但又走在現實的深處和時代的前沿,將現代生活的細節與深層概念自然合體,將生命中矛盾而焦灼的情感淋漓盡致地展現出來。正因如此,袁紹珊詩歌中的形而上的流亡被認為“不總是對現實的逃避,而是對現實的逼近,因此她懷疑繁華盛世的霓虹是否折射著真正的幸福與快樂,她嘗試通過自己的思考和理解道出生存的本相”(姚風〈在沒有夜鶯的夜晚吟唱〉,轉引自王珂的〈澳門新詩文體特徵及澳門詩人詩體觀〉)。獲得第六屆澳門文學獎的〈黑髮時代〉一詩,就是詩人自現實裡人們對髮型趨之若鶩的日常追求中看到問題,並以此窺視文化的失落,民族自我的探尋與守護:“整個時代透過染色劑告訴我╱生命如此茂密豐盛,又如此╱易於折斷,易於哀傷╱以致我再也無法安定著╱守護一個民族留給我的黃膚黑髮╱反反復復╱在潮流中經不起拉直和染燙”。

正是源於個人經驗的現代文明躑z,詩人傾向以精神的流亡完成詩歌的表達。所以在詩人“生活研究”的分類詩中,雖然以生活日常入詩,但又總是思緒飄逸,詩思深入,在日常的表象中看到本質性的深遠。如〈祭祀感〉,在祖父母的生命流轉中,找尋的仍然是自我流落的情感:“認識和不認識的此刻都在遊蕩著╱一屋子的擠迫╱╱髮髻染了爆竹的殘屑╱紅的一頭,轉眼又灰白了╱祖父離去以後╱我心中的鐘擺已停止多年╱誰會記得為我上鏈”。在祭祀中緬懷先輩,沒有單純溯寫情感,而是在擠迫而喧嘩的空間裡,尋蹤自己失落的生命,或許真正的祭祀從來不應是某種空洞的抒情,而是滲透了彼此生命的一種埋葬。所以看似不是祭祀感的祭祀感中,透露著最本質的生命狀態,對自我生命的安頓與尋找,使日常事物獲得哲理的意味。

袁紹珊認為,“詩是流亡”,以“冰的筆觸”寫作詩歌“乃自我追求,也是性格使然”。(李觀鼎《澳門現代詩選(上冊)》)她刻意以冷峭的筆觸來透視世界,是與現代文明對話的方式,是試圖抵達現實本質的追求。

三、詩意流亡的時空超越

袁紹珊專注地寫澳門,更將關注的目光放逐世界,從越南的飾盒寫到印第安的銀,從關心被劫持的韓國人質到祭奠被刺殺的巴基斯坦前總理貝娜齊爾……生活的流動帶給她超越本土的寬廣,而不拘於具象生活與情感的追求,又使她的超越具有跨時空性。敏感的感知力與中西文化的滋養讓她時刻注目於世界萬物。李觀鼎先生注意到“澳門詩人的歌唱空間已遠超出狹隘的小城,它在有關人類生活世界的宏大關切中確定自己的音調。”(李觀鼎〈流亡在歸家之途——《澳門現代詩選》序〉)袁紹珊顯然是這中間不容忽視的一個。

袁紹珊的敏感和尖銳,猶如青春繁華中的荒涼,一種看透一切的少年老成總讓人感到生命的沉重。她敏感而理智地感知著周圍的世界,在初識人生時總不經意地試圖窺探生命的本質,在青春的日子裡唱出的都是頗為滄桑的曲子。她寫愛情,極少呈現愛情的溫暖與纏綿,而是簡短地概括“愛情像十月下午五時的天空╱剛剛還是亮的╱再抬頭已經全黑”。以個人生命體驗觸及現實的生存狀況,以敏銳、機智和無羈的想像力審視現實,以新奇而貼切的場景或意象展現,帶來出其不意的效果。如在母親百日祭的那天,恰巧是巴基斯坦前總理貝娜齊爾遇刺翌日,她寫下了〈憤怒不平詩,兼祭貝娜齊爾〉,生命消亡激起的憤怒正是對現實本質的嚴厲拷問,“是不是你和我一樣都不忍╱看眾生熱鬧起舞    轉眼殘肢四散╱太平盛世又只能畫皮終日╱聽骨骼GG相蹉於集市╱對於所有本質都是恐怖的假設╱每每使我迷惑    失望如碎塊”。生活的太平盛世是猶如畫皮一樣的表相,表相之下是骨骼GG相蹉,這種形象、尖銳的比喻顯示了她獨特的感知力,是女兒對失去母親後個人經驗的昇華,與詩歌〈太平盛世的形上流亡〉有異曲同工之妙。

在甚麼都可以寫成詩的時候,如何抓住真正的詩,是有一定難度的,但袁紹珊卻總能憑她敏感的天性捕捉詩意。起於生活具體事件卻遠超事件本身的詩意,是超越時空的想像,也是勾連古今的一種方式。如因火車水浸而寫下的〈方舟紀事〉,詩中遠古的神話與現實的場景輪番交錯,製造出一種時空的無界感,帶來一場超越時空的想像盛宴。與〈方舟紀事〉創作相似的,是〈我甘心保持旅途的姿勢〉,普通的火車晚點在詩人的思緒中變成一種生命感悟,“我”“如孔雀般自戀卻孤寂地戀慕著”,“是我甘心始終保持著旅途的姿勢”。由此,旅途的姿勢,在路上的狀態,都作為詩意流亡的形式而成為超越現實的精神想像。她以生命與精神流動構築詩歌空間,使詩歌成為超越時空的精神載體。

四、詩是保存自我的方式

寫詩是袁紹珊生命形式的一種表達,她篤信“詩是流亡”,但她更期望“讓詩以一種更為曲折的情緒保存自己,如嬰兒”。在詩歌中展現自我,保存自我,或許是詩人最率真的一種訴求。

她可以在幾近囈語的狀態中寫出〈羊〉,那在她心中象徵現代人存在狀態的生物;也可以毫不顧忌地寫出“沼澤狀態”中的自己,寫出〈下一次眾叛親離之前〉、〈單邊的苦戀〉;還可以寫出少女般詩意盎然的〈聽荷〉。正如她自白的詩歌觀“寫詩有時在表現情感,時而逃避情感”,或許她正是在逃避與表現之間創造一種張力,在這種張力中呈現保存自己。

〈娜拉的四重生命〉是對四種生命形態的交錯表達,也是對二十世紀“娜拉出走”啟蒙話題的一個回應。她似乎不滿於“五四”時期娜拉的命運,不接受〈傷逝〉裡涓生對子君的告解,並通過詩歌演繹各種故事,發出自己的聲音,試圖為故事尋找不同的開始和結局。“天地初開時╱男女分吃智慧的果子╱若災難重來╱憑著愛,是否就能洗牌再來?”這正是她要留給人們思考的問題。在娜拉的四重生命故事歸於尾聲的時候,“我”卻陡然地出現在詩歌的最後一段,似乎昭示著娜拉與“我”之間的微妙關係:“我在每一趟穿越森林、戰場、宴會、臥房、煉獄的旅程╱都能遇見娜拉,我的貝雅德麗彩╱帶我回到這裡吧╱讓我們閱讀、交流、辯論、朗誦╱在一個沒有銅像,只有虛無地平線的流動廣場╱做各種不可想像的事”。“做各種不可想像的事”,可以說是她在詩歌中保存和建構自己的最佳方式,是其內心深處最想表達的情感需求。

袁紹珊踏出澳門,在世界各地遊走,以流動的方式觀察世界;她勇於對社會公共話題的參與和表達,讓外界聽到澳門的聲音。在現代社會發展侵蝕著人類靈魂的時候,她依然孤傲地以詩歌給予對抗,太平盛世的形上流亡是她對現代生存境況的形象概括,也是其詩意流亡的重要形式。她猶如本雅明筆下那個發達資本主義時代的抒情詩人,以象徵、比喻等方式寫出了自己的“惡之花”。

2017-12-13 | 澳門日報 | E04 | 鏡海 | 我讀澳門文學
張麗鳳(廣東財經大學人文與傳播學院)


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