澳門當代劇作選
【劇本】鄭煒明 穆欣欣

從澳門基金會管理委員會吳志良博士提出出版《澳門當代劇作選》的構想到本書的選編工作的展開,中間相隔了三年時間,其間,種種原因使本書的出版計劃一再擱置。

澳門劇壇向來予人重舞台輕劇本的印象,無意中發現的一個粗略的統計數字引起了我們選編這本書的興趣:澳門劇壇近十年上演的創作劇目達一百零六個之多,這其中並不包括未發表及未公演者;而搬演名作及改編劇作的數量加起來不過六十個左右,這些數字告訴我們,劇本創作及創作劇目在澳門劇壇的地位舉足輕重。然而,這樣的數字,卻並沒有為我們的選編工作帶來多少方便。相反,由於劇本多為公演而寫而用,「隨演隨棄」的現象在澳門劇壇比比皆是,甚至連作者本人也沒有「收藏」自己劇本的習慣,這無疑使我們工作起來困難重重。最終,在閱讀了近百個長長短短的劇本之後,我們提出了如下的編輯設想:

1. 小品創作曾經是澳門劇壇一道熱鬧的風景,近年來由於創作隊伍的擴大,開始湧現一批中篇劇作,這些劇作往往在搬演之後便被遺忘,人們難得再一品「眞味」,尤其是其中的文學「眞味」,因而本書收入了部分中篇劇作,務求展示澳門劇本創作在當代的轉向性及多元化風格,令讀者一品箇中「眞味」;

2. 澳門的話劇劇本多是以粵語寫成的。它的語言方式不僅僅取決於現實生活,特殊的地域文化背景才是其最重要的決定因素。因而,為了不改變劇作原汁原味的風格,我們不作規範的現代漢語翻譯,衹在書後附列「常見廣東話口語/現代漢語詞匯對照表」(見附錄二),供讀者參考;

3. 除了對個別地方作文字性的修改外,保持劇作原貌,眞實地反映澳門劇本創作水平;

4. 為避免浪費資源,已被編入其他劇作專輯或結集出版的作品,不在本書選編範圍之列(見附錄一)。

也許不少朋友都有過這樣的感覺:一本書的付印出版,意味著隨之而來的遺憾,但又總不能為了避免遺憾而甚麼都不去做,盡管我們一直在追求完美。本書的出版或許也是如此,但我們想說的是,《澳門當代劇作選》是澳門話劇與中國話劇同根同源的一頁歷史記錄,是匯入中國話劇母體的一段支流。

感謝在本書選編過程中曾經無私地幫助過我們的許多前輩和朋友,《澳門當代劇作選》是獻給關心澳門戲劇的朋友,我們眞誠地期待你們的批評與指正!

鄭煒明 穆欣欣 謹識
一九九九年十二月.澳門






前言二:回顧與展望
——八、九十年代澳門戲劇狀況槪述


穆欣欣

  自1987年中葡聯合聯絡聲明簽署後,澳門即進入政治過渡期。正値歷史轉型時期的澳門,面臨著過去與未來的交替。政治因素是決定社會發展的重要因素之一,同時它又回過頭來反作用於經濟、文化等領域。社會經濟水平的提高及對外開放等客觀社會因素,促使澳門戲劇活動以前所未有的波瀾壯闊之勢蓬勃發展,爲今天多元化戲劇風格的形成奠定了基礎。戲劇是人們回溯和反思歷史的一種工具,轉型期中的澳門戲劇以其獨特的視角及表現形式,反映著一個時代一個社會的風風雨雨及人們的所思所想。因此,一個時期的戲劇狀況,可以說是這個時期的社會文化發展的折射。

一、多元化風格


  受西方戲劇思潮影響的香港戲劇及中國新時期探索戲劇早在八十年代已影響、衝擊著澳門劇壇,經歷了漫長的醞釀期和復甦期後,澳門劇壇從創作風格到表演形式,在九十年代開始發生了顯著的變化。在此之前,傳統的現實主義一直是澳門劇壇的「主旋律」創作,它體現著澳門話劇對中國話劇一脈相承的繼承精神。從四十年代本澳第一個話劇團體「藝聯」(香港、澳門藝人聯合組織)成立後,在其不足半年的活動時間裡,搬演了《武則天》、《日出》、《雷雨》、《茶花女》、《明末遺恨》和《巡閱史》等多個大型劇目。往後數十年,現實主義劇作成爲了澳門戲劇創作的主要風景線,劇作者們以此反映現實生活的風貌和意義,像七十至八十年代的一系列劇作,計有《瘋子伊凡》(高煥釗)、《法庭內的小故事》、《相逢何必曾相識》(趙天亮)、《萍水相逢》(麥發強)及收入本書的《怒民》、《來客》等。王強、周樹利、張兆全等資深戲劇人在早期爲劇壇的開拓作出不懈的努力,李宇樑、鄭繼生等人近二十年來扮演著承上啓下的角色,薪火相傳,一批批後起之秀茁壯成長,戲劇創作隊伍迅速擴大,業餘性及非正規的管理制度爲劇壇間接培養了戲劇人才,因此澳門劇壇中人又往往是集編導演於一身、兼台前幕後的多面能手,許國權、王智豪、莫兆忠、陳柏添、劉佩儀等即爲其中佼佼者。

  八十年代的中國劇壇興起了探索劇熱潮,大陸的藝術家們在話劇步入低谷之時,開始了更深層的思考,這份思考從藝術的生存條件跨越至人的存在價値,因而一大批從內容到形式俱予人耳目一新的探索劇誕生了,象《屋外有熱流》、《車站》、《一個死者對生者的訪問》、《紅房間·白房間·黑房間》、《野人》、《魔方》、《WM(我們)》等。它們在形式上採用散文式藝術結構、戲劇時空自由轉換,並運用大量象徵、隱喩、荒誕變形等藝術手法及借鑒其他藝術門類的手段,滲入歌舞、戲曲等元素以增加戲劇表現力;在內容上則注重對人的生存意義、價値的思考及對人性復歸的呼喚,這些,都對澳門戲劇的發展起著直接或間接的影響。1988年中國戲劇家協會理事王貴應邀來澳爲本地戲劇敎師培訓班執導荒誕劇作家貝克特名劇《等待戈多》(一譯《等待果陀》)作爲結業演出劇目,並在崗頂劇院公演,拉開本澳戲劇多元化風格的序幕。在戲劇表現形式上打破鏡框式舞台,藝術結構的散文化,注重故事性和敘述性的結合,象徵、隱喩、荒誕、變形等藝術手段的引入豐富了戲劇表現力,話劇藝術外延的逐漸模糊及幻燈、投影等大量視覺效果的加入是這一時期本澳上演的劇目的特點。在戲劇創作上一方面沿龔傳統的現實主義風格,一方面受周邊地區戲劇思潮影響:如較少傳統束縛、表現形式上更接近西方的香港戲劇、大陸的探索戲劇、小劇場話劇等都直接爲澳門話劇提供了養份,使澳門的話劇有了變幻的色彩——新校園戲劇、童話劇、實驗劇、音樂劇、荒誕劇陸續登場,如本書所收入的《星星男孩》、《灰姑娘之非常結局篇》、《荒島》、《剖》、《四喜》、《上帝搞乜鬼》等,打破了傳統現實主義一統天下的局面,爲這一時期的澳門戲劇奠定了多元化風格,使劇壇呈現無限生機。

二、群衆性和業餘性


  澳門至今沒有一個專業的話劇團體,話劇得以紅火經年且以波瀾壯闊之勢蓬勃發展的現象每每使外人百思不得其解。正因爲沒有一個專業的話劇團體,澳門話劇以群衆爲基礎,形成了其群衆性和業餘性的特點。八十年代的澳門衹有三個話劇團體,它們是海燕劇藝社、曉角劇藝研進社、澳門戲劇社;到了九十年代,話劇團體數目激增至近二十個之多,分別爲澳門聖安多尼堂頤老之家、澳門大學學生會戲劇社、海燕劇藝社、慈藝話劇社、映劇坊、澳門戲劇社、靑苗劇社、曉角劇藝研進社、澳門文娛劇社、校園純演集、朗妍劇社、晴軒劇社、面具劇社、葡人土生社團等。這些劇社的成員具有廣泛的社會層面,旣有大、中學生爲主的劇社,又有成員年齡在六十至九十歲之間的老人劇社,更多的劇社是以學生爲基礎,並有文員、敎師、工人、公務員等各階層人士參與其內,充份突顯澳門話劇的群衆性特點。1998年3月,澳門戲劇協會的成立,標誌著澳門戲劇社團步入正規化和有組織化的方向。但在回顧過去,展望未來之際,校園戲劇和老人戲劇依然在普及推廣話劇活動上,有著不容忽視的作用,它們以演出短小溫馨、內容淺顯易懂、注重倫理道德和強調寓敎於樂的小品劇爲主。周樹利先生是這片實驗地的開墾者,作爲本地唯一的專業戲劇工作者,在推廣及普及校園、老人戲劇上,二十年如一日,辛勤耕耘。他於1987年協助聖安多尼堂組織頤老之家話劇組,從而展開老人戲劇活動,1989年起舉辦全澳老人話劇匯演,進一步擴大老人戲劇隊伍。周先生的戲劇推廣工作同時在本澳多間中小學校以設立話劇組的形式開展,澳門話劇終於以貼近大衆、走出劇場的特性爲人們所熟知而成爲一項群衆娛樂活動。周樹利先生以編劇、導演、敎師多重身份組織話劇活動,他爲老人、孩子編戲寫戲,把自己的劇作分爲童話劇、倫理劇、寓言劇(改編宗敎劇)、諷刺喜劇、喜劇、校園劇、聖經故事劇、趣劇、實況短劇、兒童劇、獨幕劇等(1),其中以倫理劇和實況短劇爲多。這些劇目內容通俗易懂,以質樸簡潔的語言反映平民百姓、靑少年的愛憎情感和美好願望,強調寓敎育於戲劇的藝術功能,因此這些劇作可歸類爲敎育劇。以本書收入的《兩小無猜》爲例,它們與周樹利的其他劇作一樣,以眞情敎人育人、揚善懲惡、歌頌眞善美的道德情操。然而,劇作的單線敘事結構在突出敘事,強調說理說敎之餘,忽略了可以成戲的情節,多少使這些劇作顯得敎有餘而戲不足。又由於學生老人幾乎從未受過戲劇方面的藝術訓練,近乎本色的表演便成了校園戲劇和老人戲劇的一大特點,對於此人們往往持支持多於否定、鼓勵多於批評的寬容態度。但當今天即將成爲歷史,推廣及普及的戲劇工作取得一定成績之時,我們是否仍該滿足於觀衆走進劇場,帶著同情多於欣賞的心情看戲呢?校園戲劇或老人戲劇又是否有待進一步提高呢?

  從十九世紀最後十年上海的學生和知識份子因受外國僑民和敎會學校演劇的影響,紛紛試行演出以對話爲手段的舞台劇,到本世紀初春柳社在日本的成立,話劇便命定般地與學生、與校園結下了不解之緣。直面人生,關注社會風雨,反映現實是從大學生到知識份子以戲劇爲表現手段的不悔追求。爲本地話劇建立廣泛的群衆基礎,培養話劇新血,周樹利先生功不可沒。十年二十年過去了,一批批新人茁壯成長,他們走過校園戲劇的道路,創作出一批帶有校園色彩的劇目,如《誰言寸草心》、《幸運何價》、《我要獎學金》(譚淑霞)、《從死亡裡走出來的人》(陳煥珊)、《有女萬事足》(藍同好)、《我的小弟弟》(蘇惠瓊)、《偏心》(朱劍欣)等,它們同樣以家庭倫理道德爲主要題材,寫親情友情甚至婚姻愛情,這些戲有無懼家長權威,敢於向權威挑戰:《有女萬事足》、《我的小弟弟》、《偏心》等戲糾正了上一代人重男輕女的封建思想;有寫親情及人間眞情的可貴:《誰言寸草心》;有揭示不勞而獲的敎訓:《幸運何價》和《我要獎學金》。本書收入的《從死亡裡走出來的人》獲93年藝穗會全澳劇本創作比賽學生組第一名,塡補歷年來同一比賽學生組冠軍空缺。該劇似乎是校園戲劇在創作模式上的突破,在天上人間的想像空間中講述了一個「眞相」的故事:因假死症被活埋至死的程軒到天庭伸冤,天庭派天使隨程軒返回人間,給程軒一個選擇的機會,即復生做人還是留在天庭。回到家中的程軒發現:相戀五年的女友已和自己的知己好友相愛;弟弟虧空公款,自己的一筆人壽保險正好可以救弟弟之急;老闆沈先生爲自己的死暗自高興,程軒看到了這一切後,毅然放棄了天庭首次的特赦做人機會,選擇跟天使回到天庭。

三、新校園戲劇


  我們不難發現,戲劇題材類似、場景事件雷同是校園戲劇常見的通病,客廳和病房是常見的場景,主人公生日是矛盾激化或事件轉化的契機,因此有人向校園戲劇發出「走出客廳」的呼籲,呼籲校園戲劇以更廣泛的題材面對大衆。因而,一批以學生爲基礎,走過校園戲劇道路的靑年戲劇愛好者,開創了澳門的「新校園戲劇」——「過去,本澳的校園戲劇大都是以敎育(或引導)爲目的,演一些有關靑少年生活或校園生活的劇目給靑少年觀衆看,帶出成年人想靑少年接受的訊息。我們大可將之分類爲「靑少年欣賞劇場」(Theater For Young People)。但從近幾年來「校際戲劇比賽」及「新秀劇場」中的演出已跟過往的情況有所分別,創作劇本不斷增加,而這些創作劇大部分是由學生所寫,靑少年漸漸由演出成年人寫的戲、說成年人想他們說的話,變成演自己寫的戲、說自己的心聲;戲漸漸由成年人敎育他們的工具變成他們與人溝通或渲洩情緒的工具(或稱途徑)。而這種由靑少年自己創作,以戲劇抒發心聲的劇場演出,我們或可將之分類爲「靑少年創作劇場」(Youth Theater)。」(2)的確,「新校園戲劇」或「靑少年創作劇場」以更注重舞台形式的表現,營造劇場感,與觀衆交流等特點,打破傳統校園戲劇所注重的說理說敎、寓敎育於戲劇的功能,以演年靑人的戲、說年靑人的心聲爲追求,在模式上延續了探索戲劇的表現形式,滲入歌舞、流行文化等元素,在舞台上帶有極大的遊戲成份是「新校園戲劇」最値得注意的現象,它成功地溝通了台上台下同齡人的心靈,得到極熱烈的劇場反應。自1993年起,先後上演的《靑春三面睇》、《上帝搞乜鬼》、《小王子》、《暖毛毛》、《陽光拍子機》、《澳門·我們》等劇目,都可歸爲「新校園戲劇」一類。以《上帝搞乜鬼》(許國權)爲例,這是一齣打破框框的戲,以玩與鬧的形式把靑少年拉進劇場,它幾乎無故事情節可言,傳統的戲劇構思、劇作結構在此失去了用武之地,戲劇衝突、人物性格、戲劇情節都不存在了。戲以一個小女孩尋找地球上最後一張紙爲開端,在實現目的的過程中引發一連串鬧與笑的場面,目的達到了卻失去目的,是構成惹人發笑的基本元素。然而,笑並不等於一鬧到底,笑與鬧之間存在著尺度問題,藝術畢竟與生活有別,提高素質及培養藝術欣賞能力是「新校園戲劇」或「靑少年創作劇場」的當務之急,也是戲劇敎育工作者擔負的重任。

  莫兆忠是在周樹利先生引領的校園戲劇道路上成長起來的新一代劇壇中人,爲新校園戲劇突出的代表人物,現任敎於澳門演藝學院戲劇學校。他在承襲傳統的校園戲劇風格之餘,更注重題材及內容的社會性、戲劇表現形式的多樣性和可觀性。他創作的《阿毛,我兒》屢獲好評,劇中以阿毛失足落水因無人救助而喪命爲矛盾中心,展示事件目擊者們爲見死不救製造各類自圓其說的藉口的同時,著力勾勒痛失愛兒阿毛的母親的悲情形象,對拜金社會冷心冷面的無情作了有力的鞭撻。此後莫兆忠又創作了一系列的短劇,如《子君的手記》、《飛越自我》、《夢劇社》、《星星男孩》、《澳門狂想曲》等,這些劇作表現的大多是靑年人追求理想實現自我的過程,但亦並非一味地天眞單純,當中不無遭遇理想泯滅時的挫敗感。《星星男孩》是莫兆忠創作的一齣出色的童話劇,曾獲第七屆全澳戲劇匯演最佳劇本獎。《星星男孩》原是英國文豪王爾德的童話故事,莫兆忠將之穿插戲內,一對熱愛話劇的好朋友是戲中主角,其中一個喜歡寫劇本,願望是把《星星男孩》的故事搬上舞台,但在創作過程中曾經迷茫,對自己的能力乃至自我價値產生懷疑,一次意外,這個男孩再也無法達成願望;另一個男孩決心幫助好朋友完成未了的心願,終使《星星男孩》得以搬上舞台。在公演當天,老師送來一份禮物,是故事書《星星男孩》的最後一頁,原來死去的男孩拿著的一直是一本缺頁的故事書。莫兆忠的《星星男孩》巧妙地將戲裡戲外結合在一起,莫兆忠稱這是一齣形式主體大於思想主體的戲,自我價値的實現是劇作者多個作品中的共同主題,又往往因實現過程挫敗纍纍而使莫兆忠的劇作帶有強烈的現實主義及淡淡的感傷色彩,這也是澳門靑年劇作人對中國話劇現實主義精神的繼承。《灰姑娘之非常結局篇》是一齣多場次童話劇,故事以傳統童話灰姑娘的結局爲開端,嫁給了王子的灰姑娘並不幸福,因爲她不是貴族,雖然王子愛她,但皇宮裡的人都瞧不起她,於是她自殺了,想重新投胎做一個眞正的尊貴美麗的公主嫁給王子。自殺後的灰姑娘化身作音樂盒內的小人兒,要等上一千年,才能投胎;灰姑娘的主人是伶仃島上的居民-常被人取笑、總也通不過IQ測驗、智力衹有十歲的善良的杜莫奴。此時正値上天要滅絕伶仃島,島上居民不擇手段地拚命積分以求移民逃亡,成人世界的弱肉強食重現在童話劇中。伶仃島的酷劫終於來臨,千方百計準備出逃的居民都死了,衹剩下不走的杜莫奴和經常自悲、綽號「灰姑娘」的同學,此時眞正的灰姑娘也終能投胎去尋找王子了……「信自己」是貫穿全劇始終的主題,這類童話劇以其強烈的現實關照尋找人類的心靈共嗚等特點,構築著澳門劇壇的創作風景。

四、劇本創作與舞台藝術並重


  搬演名著,上演改編劇目及創作劇目一直是澳門話劇舞台上並馳的三套馬車,《原野》、《日出》、《馬》、《沙膽大娘》(《大膽媽媽和她的孩子們》)、《地獄變》、《羅生門》、《天龍八部》、《我若爲王》(《麥克白》)、《不可兒戲》、《六個尋找劇作家的角色》、《玻璃動物園》、《一個死者對生者的訪問》、《榆樹下的慾望》、《伊狄帕斯王》(《俄狄蒲斯王》)等爲二十年來澳門舞台搬演的名著和改編劇目。據粗略統計得出,近十年的澳門舞台共上演劇目約一百六十個,其中搬演名著三十五個,改編劇目二十五個,創作劇目一百零六個(不包括未發表及未公演者)。從中可見,本澳的話劇演出是以創作劇目爲主,即每年有十個創作劇目登台亮相,以小城而言,卻是個大數目。然而,澳門的戲劇創作多爲公演而作,它們被鬧哄哄搬上舞台公演一兩場後隨之而來的是向隅的命運,鮮有重演者。這便形成了澳門劇壇重舞台而輕劇本的傾向,劇作中即興、隨意的成份較多、對導演的依賴、對舞美創新的偏重,因而盡管劇作產量豐碩,「劇本荒」仍是劇壇中人吶喊多年的口號,這其實是戲劇人渴求佳作、精品的心聲。一位比利時的戲劇評論家說得好:「戲劇的完成要借助於語彙的、故事的乃至於文化的意蘊,並不是最終取決於舞台形象。戲劇形象、自動舞台、表演特徵、人物性格衹能存在於富於想象力的舞台世界之中,盡管戲劇美妙而富於魅力,它衹是能與我們的文化視野相印證的特殊時刻的產物。當我們要求它成爲啓蒙工具時,他就有毫無意義的危險。當劇評家假裝他們看到了所有的一切時,他們的表態是不公正的。但是,賦予劇本以支配的態度同樣是不公平的,那樣做注定劇場成爲用途或大或小的傳遞工具。……在另一方面,我們首先要求於戲劇作品的是它的偉大。」(3)基於「劇本荒」的危機意識,政府及民間團體爲鼓勵與支持本澳的劇本創作,共同作出不懈的努力:由1987年起民間團體藝穗會每年舉辦劇本創作比賽,分公開組及學生組進行,邀請本地劇界、文學界人士擔任評判,獲獎作品成爲戲劇團體常演劇目;政府文化司署於1996年首次舉辦以「澳門人·澳門事」爲主題的劇本創作比賽,資深劇作家李宇樑的《澳門特產》脫穎而出並被選爲1997 年藝術節劇目之一;文學團體澳門筆會與澳門基金會合辦的1997 年第二屆澳門文學獎中(每兩年一屆),在第一屆小說、散文及詩歌組的基礎上,增設戲劇組劇本創作獎,完善了文學獎的意義。1995 年澳門文學雜誌《蜉蝣體》收入的<澳門劇作專輯>及周樹利先生的個人劇本集《簡陋劇場劇集》的出版標誌著澳門劇壇對創作劇本的關注。從《蜉蝣體》收入的十二個劇本看,當中旣有已成氣候的劇作家李宇樑的《冥中行》、《二月廿九》、《男兒當自強》,又有活躍劇壇多年的許國權的《第九個半夢之後……》、《我係阿媽》,盧耀華的《斷鳶》、李盤志的《超人之死》、《神奇女俠也移民》、《回到往日垃圾時》,以及利瑪竇中學話劇組集體創作的《無價寶?邊緣人?》,劇壇新秀莫兆忠的《阿毛,我兒》和余惠敏的《瘋》。正如澳門大學中文學院講師鄭煒明先生在《澳門的戲劇活動與作品》一文中指出:「澳門戲劇界終於從隨演隨棄,態度較爲隨意的階段,過渡到如今能夠面對嚴肅的階段,我們不能不承認這是一種進步。」(4)澳門戲劇界從此走上劇本創作與舞台藝術並重的道。

五、澳門人·澳門事劇作


  掀過一頁頁澳門戲劇的歷史晝卷,從創作劇目到搬演名劇乃至改編劇目,一直秉承著中國話劇的現實主義傳統,成爲澳門話劇的鮮明印記。遺憾的是,澳門話劇作爲方言話劇來說,地方特色除表現在語言上外,劇本創作方面卻難以體現出澳門話劇的特色,也就是說,本地色彩在劇作中或隱藏或模糊,或是劇作者們乾脆就無意在這上面作文章。早在十多年前,一海相隔的香港巳推出探討香港身份的話劇《我係香港人》(蔡錫昌、杜國威),環顧本澳,題旨直指澳門的劇作要數李宇樑於1986年創作的九場處境輕喜劇《Made In Macau》,故事發生在澳門一幢兩層高的舊式洋房中,獨身女房客與剛從外國回來的男屋主從水火不容逐步至相互諒解、愛意萌生的相處過程,通過兩人對澳門的留戀之情帶出這座城市發展變化的新舊對比。更爲特別的是,這個也許是第一部寫澳門人、澳門事的劇作竟從未在澳門公演,衹在廣州曁南大學作過一兩場公演。《Made In Macau》雖是以澳門背景爲包裝的一個輕鬆愛情故事,劇作者無意強調「澳門特色」,卻比後來某些劇作爲「澳門特色」而「澳門特色」要自然得多。本澳劇評人穆凡中寫於1988年的《撞鐘寺軼事》也稱得上是以古喩今直指澳門社會的作品,比起《Made In Macau》,它的命運更爲「悲慘」,即從未被搬上舞台。誠然,何謂具「澳門特色」的劇作是個値得探討的問題,顯然它不是在戲中讓觀衆滿耳聽到的都是澳門街頭巷尾的名稱,或是穿插幾件大家都熟悉的新聞事件,便算貼上「澳門特色」的標籤;具「澳門特色」的劇作必然具有從社會生態到文化認同的高度含金量,又由於是以戲劇形式表現,這其中更存在著現實與歷史眞實、以及藝術眞實的尺度標準。
  在此之前或之後,儘管也有反映澳門社會熱點問題的劇作湧現,如《怒民》、《來客》、《斷鳶》等,但都是擷取澳門某一階層的生活片段爲依歸,缺乏對澳門社會生態和文化認同的整體把握。1994 年夏季,靑苗劇社推出《從前有班細路仔》,一齣以七十年代出生的澳門年靑人爲對象的「懷舊劇」——一代成長於澳門的年靑人對往昔歲月的留戀,以及年靑人不滿足於現實的求變心態。散文式的劇作結構,大跳躍的時空轉換在七十年代和九十年代的對比中尋找「澳門特色」,增強了劇作的歷史感和現實感,極大的隨意性和遊戲成份穿插戲內,卻也相對地使編導爲尋找「澳門特色」所作的努力在自相矛盾中抵消。《壹線傳眞》是靑苗劇社在1996年推出的又一齣把焦點對準澳門的戲,値得注意的是該劇作寫在「澳門人·澳門事」劇本創作比賽之前,編劇王智豪寫了一個以澳門有線電視台新聞節目壹線傳眞工作組人員的採訪工作爲主線,在虛擬中構造的「眞實」故事。由於副線太多,編劇旣想體現「澳門特色」,又想在表現傳媒工作者的困惑與挑戰上作文章,卻仍不想捨棄正邪兩道的較量、男女感情的糾紛等誘人賣點,致使編劇在一切用心良苦營造的高潮處反變得平平。顯然,恪守李漁所說的「立主腦,減頭緒」,(5)會使《壹線傳眞》立意淸晰,成爲「澳門人·澳門事」題材的較出色的劇作。

  1999年澳門回歸祖國日近,澳門的身份問題日益突顯。作爲戲劇人的藝術工作者,強烈的社會使命感促使其以戲劇形式爲手段,對澳門的身份問題作出一系列的探討。1996年秋,澳門政府文化司署舉辦「澳門人·澳門事」劇本創作比賽,比賽分學生組及公開組進行,共收到四十多個參賽作品。主辦當局對是次比賽相當重視,一方面規定優勝劇本作爲翌年藝術節公演劇目;另一方面得獎劇作可獲獎金二萬元葡幣,破澳門歷來徵文活動稿酬紀錄,象徵政府對文化藝術活動的重視與尊重。縱觀參賽作品,大多遵循現實主義的創作方法,對澳門的歷史和現狀作縱橫向的分析比較,以藝術形式再現之;從內容上看,有反映歷史滄桑的,如寫意大利傳敎士利瑪竇的《斷雲依水》(余潤霖)及時代變遷的《鏡海濠情》(鄭繼生);有浪漫奇巧的,如《連理樹》(梁淑琪);但更多的是以澳門社會生活爲命脈,與現實息息相關的作品。在公開組和學生組參賽作品中分別選出四個優勝劇本,其中公開組的《澳門特產》(李宇樑)、《香口膠情緣》(胡國年)更被選爲1997年藝術節的話劇公演劇目。

六、直面人生,關注現實


  沿襲中國話劇的現實主義風格,八十年代或之前的澳門劇作多爲獨幕短劇,風格質樸無華。澳門戲劇創作隊伍的業餘性使劇作人員對藝術創作始終保持著宗敎般的虔誠而無視商業大潮的衝擊,這便使他們在創作題材的選擇上以生活中的人和事爲主,不以曲折的情節取勝,也沒有驚天地泣鬼神的事件描繪,使得筆下作品具有廣泛的現實意義且兼具非職業戲劇質樸淸新的特色。《怒民》是八十年代少有的多場次創作劇目,劇作者李宇樑在這齣戲中塑造了生活在底層的國內新移民悲情群體,通過無證少女亞紅被車撞倒,姐夫姐姐籌錢爲其延醫求藥的過程,濃彩重墨描繪拜金社會人情冷暖及新移民面臨失業、貧病之苦,爲全劇營造悲劇氛圍。然而,作品背後的故事似乎更値得我們注意。

  《怒民》有過兩個版本,原版《怒民》本爲1983年曉角參與澳門戲劇團體聯合公演的劇目,內容以1981、1982年間的內地偸渡潮 爲背景。根據劇作者李宇樑回憶,公演前一個月,在一次戲劇界招待葡國訪澳的兩位戲劇導演及戲劇敎師的聚會中,出席者除戲劇界外,以負責文化事務及公關新聞的政府葡人官員爲主,各團體演出片段作爲澳葡文化交流,曉角預演了原版《怒民》片段,演畢,有在座葡人起立鼓掌,更有人因感動而落淚;負責文化事務的官員邀請曉角在第二個星期重演該劇。與此同時,戲劇界的反應也同樣「熱烈」,曉角頻頻應各方人士約晤,有勸喩修改或撤換劇本,有曉以「民族大義」,也有指責「(民何以怒)……出賣民族尊嚴博取外(國)人讚賞……」此後,《怒民》在無任何修改的情況下在更多的政府官員面前重演。戲劇界召開大會,會上通過《怒民》劇本須經各團體審閱及「怒民不可再怒」等「條件」,方可於聯合公演中演出。最終,《怒民》不怒,更改後的版本與原作大相庭徑。原劇描寫一個駐守中國邊防的執法人員因其職責與民族感情對立而引發的內心衝突:體內流著相同血脈的「他」理解冒死偸渡的偸渡者,但阻截同胞、破壞他們寧以生命換取對生活的追求卻是他的職責。在一次追截中,開槍與不開槍令他陷於痛苦抉擇,觸發了他對忠誠、職責及對同胞之愛的懷疑;劇中一對偸渡兄妹,兄以死掩護妹登岸,是最受人詰問的一段戲,理由是「人民有甚麼可怒?我們的國家有甚麼不好,居然不要命也要離開?」顯然,原版《怒民》更具戲劇張力及震撼力,主題昇華爲國家之愛和同胞之愛的矛盾碰撞。《怒民》風波是澳門戲劇歷史中的一頁,事件最終以「怒民不怒」爲了結,但當我們重新審視歷史,重看怒民事件時,發現這是一個戲劇觀的問題,即在戲劇創作過程中,戲劇人應以甚麼樣的態度面對「敏感」問題,是有所迴避還是直接面對,公式化或上綱上線式的理解衹會是戲劇創作的障礙。在編選本書的過程中,我們找過事件當年曉角劇社的成員、聯絡過身在加拿大的作者李宇樑,多番努力,仍然未能尋到《怒民》的原版劇本,作爲編者,這是最大的遺憾。

  《怒民》的寫作表現了戲劇人對一個時期社會現象的關注與敏感程度,鄭繼生的《來客》,盧耀華的《斷鳶》都屬這類劇作,反映了新移民融入澳門社會之不易,也反映出澳門社會結構在近二十年來的變化。更爲有意思的是,按創作年份排列先後次序的劇作,實際上無言地喩示著澳門社會的風雨變遷。八十年代後期至九十年代的港澳再一次掀起移民潮,居民紛紛選擇移居國外,尋覓「自由王國」,落葉歸根的傳統觀念再次面臨挑戰,李宇樑的《逆旅》是一齣探討「家」與「自由」的意義的戲。這齣戲表現的實際上是父與子兩代人思想價値觀念的對壘和交鋒,戲劇衝突不再僅僅停留在具體事件衝突的層面上:數十年來父親一直把全家福照片帶在身旁,渴望有朝一日再拍一張;孫子把爺爺從廣州帶來的糖果順手拋出街外;看足球捧廣州隊還是捧香港隊似乎成了對各自身份的認同。的確,父親渴望的「家」與兒子渴望的「自由」分別代表著兩人不同的價値觀念。《逆旅》顯示出李宇樑在創作上超越了舞台限制,在「時」與「空」的自由轉換中過度,作品是通過兒子受檢察官審問時帶出的回憶再現往事,這不等同於單純的回憶再現,而是帶有審視、評價意味,因而我們看到的兒子忽而是戲中人,忽而又徬如置身事外的敘述者,「疏離感」無疑爲全劇注入了理性色彩。

  李宇樑是澳門資深劇作家,曉角劇社創始人之一,從七十年代末加入劇壇後開始其業餘創作的道路,近二十年來共創作劇作四十餘個(包括廣播劇和改編劇)。強調說故事技巧、注重戲劇結構、情節鋪排,是李宇樑早期劇作的特點,如《虛名鎮》、《時間證人》;中期劇作以寫人和社會生存關係爲主,如《逆旅》、《死巷》、《冥中行》;以人爲本是李宇樑近年劇作題材的一個明顯轉向,顯露出人文關懷是劇作家筆下最爲關注的一個命題,李宇樑將這個轉變稱爲題材的復歸,並說這是因應個人成長、成熟經歷及價値觀的改變而改變。從李宇樑近年的劇作中,我們發現,劇中人物關係的設計多爲家庭成員,即人與人之間最基本的關係:夫妻、父母子女……如《亞當&夏娃的意外》、《男兒當自強》、《二月廿九》、《請於訊號後留下口訊》等;寫人的成長,如《今天我們離家逃學去》、《倒數十八的男孩》,後者是前者在創作意念上的延續。這些劇作的特點是淡化故事情節,以都市人生活爲觀照、將筆觸伸向都市人最隱蔽的內心情感世界,是後來李宇樑在探索所謂「日常生活的悲劇性」的創作道路上的纍纍碩果。

  《等靈》一劇通過描述戰亂時期,某漁村的男人被拉上戰場打仗,女人們日夜在家守望,「等待」成了貫穿全劇的主要事件。在這里劇作家捨棄了精心鋪設的情節,而是將筆力用於寫人性的脆弱、營造悲劇氛圍上。「可憐無定河邊骨,猶是春閨夢裡人」,(6)李宇樑觸碰到文學、戲劇史上的一個千古題材:戰爭,卻能寫得空靈奇巧,在其所有作品中顯得別具一格。請看劇作家精心設置的一幕幕場景:招魂般的長長的紅燭隊列,重複著牛媽補衣、漁婦甲摸著丈夫喜愛的、自己的一頭長髮喃喃自語、漁婦乙對著鏡子削蘋果渴望見到丈夫……「醉臥沙場君莫笑,古來徵戰幾人還」的歌聲縈迴於耳,徘徊不去……無一不流露出象徵性的詩意美及遍被全劇的「悲涼之霧」。《等靈》是李宇樑用文字描繪出的群像圖,也是他在戲劇創作題材和意境上的成功開拓。

  大量的直面人生,關注社會的現實主義作品,其實反映了本澳劇作者在不同程度上對「人」的關注和敏感程度,戲劇新秀陳柏添寫的《媽媽離家了》是一齣探討角色問題的戲:媽媽作爲家庭中永不變更的角色,如何與其社會角色相協調繼而爲人所認同。其社會意義是隱藏在劇情之後的:媽媽離家後,家中頓然陷入無序狀態:沒人做飯,衣服堆積如山,爭執無人調停;小家庭中的柴米油鹽卻與大社會的關係千絲萬縷,風格近似的作品還有許國權的《我係阿媽》。

七、探索戲劇


  用喜劇形式反映現實生活的風貌和意義,是澳門劇壇創作的一道主要風景。進入九十年代後,在西方戲劇思潮及大陸八十年代探索劇的影響下,以荒誕形式寄寓對人類命運、現實人生的觀照,成爲本地劇壇的另類景觀,或也可將之歸類爲探索劇或實驗劇。從更深層分析探索劇的出現,最根本的原因也許是基於現代人個性化的特點,這就使得一些戲劇人以揭去一般生活的外在面目爲方式,以或變形、或放大、或假定的形式探索潛藏在生活背後的規律。如穆凡中的《撞鐘寺軼事》,謝穎思的《四喜》、盧耀華的《剖》、許國權的《第九個半夢之後……》、《離》、《X》、李盤志的《荒島》、《神奇女俠也移民》、《回到往日垃圾時》等,它們的共同特點是以現實爲基點,以或調侃、或誇張、或變形的形式展示陌生的「世界」,使觀衆在陌生的「世界」中找到可觀照、可借鑒之處的同時反思自己所處身的熟悉「世界」。

  穆凡中是本澳劇評人,1988年以《撞鐘寺軼事》參加由藝穗會主辦的全澳劇本創作比賽獲第二名(第一名空缺)。據《撞鐘寺軼事》起首所載,這是一齣由話劇演員演出的荒誕戲曲,貫以「荒誕」之名,必然不按常規出牌,離經叛道。作者開宗明義:「本劇純屬胡說八道,觀衆切勿將劇中情節與現實生活中某些現象類比,更勿按劇中人物對號入座」,戲中時間「不今不古」,地點爲「有山有水撞鐘寺」,內容講述具四百年歷史的撞鐘寺古舊蕭條,缺磚少瓦,寺門油漆斑駁脫落,縣太爺下令重新修繕,但保守派以保護四百年歷史文物爲由,陳舊的撞鐘寺這也動不得,那也不能碰,最後索性在原有的寺門上來個大門套小門,新門套舊門,不中不西,不倫不類,美其名曰中西文化交融。事實上,劇作中之「荒誕可笑」處不能不使觀衆「對號入座」,尤其四百年歷史的撞鐘寺,與同具四百年歷史的澳門似有某種牽連;撞鐘寺的修繕結果又會使人聯想到澳門政府曾經在保護文物措施上的諸多不當,最後歸之於中西文化交融的獨特性。這齣劇作深得中國文藝創作的「機趣」之理——睿智與幽默,在今天讀來仍不失精辟犀利的鋒芒。撞鐘寺之名顯然得自做一天和尚撞一天鐘之意,再看劇中人的名字也極盡調侃之能事:如寺中老和尚名望洋禪師,兩個小和尚名跟風、追月,此外還有甚麼西王母靈鳩山高高長老、北觀音菩提寺大大法師。《撞鐘寺軼事》的語言很具特色,劇作者在人物對白上採取了快板書的形式(廣東話中的「數白欖」),這就使得戲中的「荒誕」與現實有了一定的距離,使舞台有別於生活,是劇作者用心良苦的藝術處理的成功之處。此外,這樣的舞台語言與劇作的整體風格極爲協調,符合戲中「不今不古」的時空,爲本澳創作中難得一見的作品。更爲罕見的是,《撞鐘寺軼事》問世至今已有十年,從未被搬上舞台。究其因由,也許是澳門的話劇演員素乏戲曲基本功的訓練,對戲曲的隔閡陌生難以勝任這個話劇戲曲化的作品;但更正碓的估計可能是本澳戲劇社團長期受政府撥款資助,將這樣一齣有譏諷澳門政府之嫌的劇作搬上舞台,實不利戲劇社團與政府之間的關係,況且十年前的澳門社會環境的「和諧」似乎並不具備承受「衝擊」的能力。此外,這還關係到本澳戲劇發展的獨立性,在沒有審查制度的約束下,劇界似乎默契地先來個自我審查,於是《撞鐘寺軼事》成了眞正意義上的文本作品。

  李盤志的《荒島》是一齣帶有象徵意味的劇作,詩人、甲、乙、丙、女子和富翁被困荒島十數日,荒島在劇中是精神家園的象徵,劇作者意在說明精神世界與物質世界永遠是矛盾衝突所在,在物質匱乏的荒島,人們各取精神所需:女子不顧富翁的追求對詩人一往情深;少女也表現出對詩人的無限景仰;但當營救船到來之際,一切又回到物慾世界,女子回頭尋找富翁,少女拋下詩人。荒島衹剩下詩人一人,固守著一片不可見的精神家園。應該說,《荒島》是一齣悲劇意味甚濃的劇作,正是劇作者有感於現代社會的物慾橫流,精神家園愈見難能可貴,以荒島比喩精神家園固守者的孤獨和無助。

  《四喜》是以甲乙丙三人排演貝·桑塔雷諾的《諾言》展開,戲裡所表現的情感糾葛恰如一面鏡子,反映著戲外的眞實人生,由於劇作在「現實」與「荒誕」間徘徊不已,致使整個作品的風格出現前後不一的矛盾。盧耀華在《剖》中創造了不同類型的人,有痛苦的人,沈默的人,瘋婦,老年人,偶像及崇拜偶像的人,而實際上這是一個被分割的世界,每個人都活在自我空間裡,看似在相互交流實際上卻無法溝通。許國權的《X》中設計了一群衹有角色沒有姓名的人,排戲者,訴苦者,上班者,尋鑰匙者,不停地打傳呼的人及忘名者,這些人在舞台上不斷重複地做自己的事,暗喩生命便是在重復間循環耗損,在重複中尋找、迷失、又再次尋找。許國權基本是以導演的身份創作劇本,因而他的劇作舞台感很強,善於運用意念寫戲,比如寫進《X》中的用在舞台上的紅線,便是生命受重重束縛的象徵和隱喩。《離》是許國權根據《河殤》的意念創作的另一個劇作,講述神之代言人剿殺無辜的故事,但由於所要表述的東西太過隱晦,因而影響不大。《第九個半夢之後……》劇作者在內容簡介中寫著:

  「我夢見我在夢見你在夢見他在夢見我見夢在你見夢在他見夢在你見夢在」

  這是一個寫夢與現實的戲,劇中人經理、丈夫、妻子誇張怪誕的行爲,令人很難分淸是夢是眞,所思即夢,夢爲所想,實爲人生。

  在澳門將探索戲劇有所發展的是陳柏添和他的實驗劇。也許把陳柏添導演的戲稱爲實驗劇並不貼切準確,但陳柏添的確是一位勇於在探索戲劇的道路上另辟蹊徑的嘗試者,將戲劇變成一種能誘發觀衆眞切情感體驗,以戲劇內在的震撼力打動觀衆,這包括由他執導的作品《正正反反》——達達主義代表人物查拉名作;《哈姆雷特機器》——後現代主義戲劇;《鬼魂奏鳴曲》——表現主義大師斯特林堡代表作以及反映澳門治安問題的殘酷劇場式創作劇《屋內》——第七屆戲劇匯演季軍。《正正反反》獲第六屆戲劇匯演亞軍(冠軍從缺),引來了正正反反的爭論意見,充分體現出小衆嘗試者不爲人理解和不爲人接受的孤獨感。在爭論的意見中,有人不承認這是「戲劇」;有人說拿幾斤白麵在台上倒撒是暴殄天物;有人乾脆說看不懂;也有人同意、鼓勵這種嘗試,爲了劇壇的百花齊放。《正正反反》承襲了達達主義的核心精神——虛無、毀滅和在普遍的否定中否定傳統的戲劇、毀滅演員、毀滅導演、拼湊或任意塗抹現成作品進行創作。另一齣《鬼魂奏鳴曲》當時是在本澳一幢具歐洲建築色彩的靑少年中心上演,這完全是劇作者斯特林堡「室內劇」創作的一脈相承——情緒和氣氛主導一齣戲的演出。三幕戲分別在三個不同的空間進行,觀衆隨著戲的發展轉移看戲的空間,導演意在顯示戲的從外到內並激發起觀衆感同身受。唯遺憾在戲所缺乏的正是表現主義戲劇的「力」與「激情」,導演並沒有成功地營造扭曲或變形的現實。

  澳門大學戲劇組是探索戲劇流派中的佼佼者,大學戲劇組成立於1984年,前身爲東亞大學話劇組,曾先後演出《車站》、《年初二》等名劇,並多次參加全澳戲劇匯演,劇目包括《自烹》、《魂去來兮)、《千憶個夜晚》、《竹林中》等,特點是注重探索、創新、追求深度。《自烹》曾於第三屆全澳戲劇匯演獲整體演出獎第三名,原劇出自台灣女作家張曉風之手,講的是春秋時期齊桓公建立霸業,用十場戲槪括了從「齊迫魯殺子糾」,「鮑叔薦管仲」到齊桓公死、易牙、豎刁「立公子無虧」這四十三年的歷史(即公元前685至643 年)。澳大戲劇組版本的《自烹》則是「運用了‘讀者接受論’把這個戲重新創作,以達到他們要表達的信念」。(6)一齣《自烹》在當時引起了公開爭論,爭論的焦點在於從戲劇情節、歷史事實的失誤到戲劇形式、流派的探討,爭論使人進步,這場爭論的確使讀者、觀衆對一些常識性的錯誤及流行一時的「藝術流派先進落後論」有了正碓的認識。

  探索劇或實驗劇的出現,固然與西方戲劇思潮及大陸八十年代探索劇的影響有關。澳門劇壇的探索劇熱,從積極的角度而言,是戲劇人力求打破傳統戲劇觀念一統天下的局面的努力嘗試,然而這類劇目容易流於形式上的創新大於內容創新,有些作品太過注重描摹生活的原態而忘卻了這種描摹的目的,造成內容上缺乏引人深思的哲理內涵;或者從戲劇作爲整體文化來看,它們缺少的是對人生、對社會意義上的深層思考。不可忽略,某些熱衷於探索劇的戲劇人在一定程度上存在著對傳統現實主義的否定和對西方藝術的盲目追隋或崇拜,以關於澳門大學版的《自烹》的爭論爲例,1992年11月1日《澳門日報·藝海版》「演藝講場」欄刊出的一篇題爲<從匯演座談看幾個問題>的文章,其中一段這樣寫道:「……反觀當今澳門劇壇,大部分還是採用自然主義及現實主義的表現方式,這些表現手法在魯迅那個年代便已運用,到了今天,應該有所改變了。對比外國和港台,我們實在落後了很遠,人家已超越了現實主義、結構主義、解構主義、達達主義、魔幻現實主義、甚至向後現代主義的終極進發,而我們劇壇仍是在原地踏步……」(7)這的碓代表了一部分人的「心聲」,因而才有了一些形式決定內容或形式大於內容的走了極端的戲,這當中還有一個形式上創新比內容上創新易見成效的因素存在,造成在形式的探索中徘徊不去的死巷。

八、主要戲劇活動與交流


  重視舞台演出是澳門戲劇的一個主流,全澳戲劇匯演於1991 年起由澳門市政廳主辦,至今年爲止已舉行了十屆。這是一個集中本地戲劇團體演出的大型匯演,也是集中呈現本地戲劇水平的最大型戲劇活動之一:由本地和外地資深戲劇工作者組成評判團,對本地戲劇水平的一次公開檢閱;匯演爲實驗劇等小衆戲劇提供實踐的天地;由匯演引發關於戲劇藝術的探討和爭論(如第三屆《自烹》);湧現優秀劇目:如《男兒當自強》、《二月廿九》、《空白的信紙》、《天龍》、《魂去來兮》、《衆生》、《星星男孩》及《張三李四》等。

  除戲劇匯演外,由澳門文化司署主辦的澳門藝術節亦同時於1991年拉開帷幕,以外地藝術團體共同演出,包括歌、舞、樂、話劇、戲曲、曲藝等嘉年華式的藝術活動。自1992年起,藝術節話劇節目首次邀請廣州導演林兆明蒞澳執導俄國著名戲劇家果戈里名劇《欽差大臣》,該劇演員均來自本地戲劇團體,開劇團聯演之先河,自此藝術節的話劇演出成了本澳劇團精英演員的集體亮相,而話劇演出亦成爲藝術節的重頭戲。此後連續幾年藝術節中上演的話劇包括美國名作家紐·西蒙的《烏龍鎮》、香港著名編劇家杜國威的《虎度門》、法國著名劇作家博馬捨的《費加羅的婚禮》、法國著名劇作家莫里哀的《吝嗇鬼》,分別邀請香港資深戲劇工作者麥秋、鄧樹榮及廣州導演林兆明執導。97年的藝術節在延續以往東西文化交流的基礎上,盡顯本地創作的藝術特色。話劇演出也相應作了調整,首先是「量」的變更:由過去的每年一戲變爲一年四戲,有《澳門特產》、《衆生》、《香口膠情緣》、《西洋,好地方!》,後者是澳門土生土語戲劇首次參加藝術節演出。其次是四齣話劇的編、導、演均由本澳話劇界親力親爲,作爲話劇向本地化方向邁出的第一步。《澳門特產》和《香口膠情緣》是96年下半年文化司主辦的「澳門人·澳門事」劇本創作比賽的獲獎作品。《澳》劇作者李宇樑以寫意的手法「表現」六十年代至九十年代澳門的變遷。這不是歷史劇——因爲它不以時間順序爲主要發展線索;它也不是寫實劇——因爲它不以眞實地「再現」澳門生活原貌爲依歸,其間更多的是誇張、變形,側重於主觀的寫意形式。這齣戲更近乎布萊希特的敘事劇,溶表現主義、自然主義於一體,把澳門的過去、現在、風俗、人情、社會變遷、自身定位問題及劇作者對澳門這方土地的情感、態度傾注其中,作理性審視的同時強調戲的觀賞性和劇場性。

  校際戲劇比賽、新秀劇場、短劇匯演、獨腳戲比賽都是普及和推動戲劇的主要年度活動,爲熱愛戲劇者提供觀摩、切磋的機會。隨著戲劇活動的發展,本澳劇壇展開了日益頻繁的對外交流。在大陸著名導演林兆明的努力下,於1989年達成首次穗澳戲劇交流活動,演出了《法庭內的小故事》、《紅色康乃馨》、《愛的音訊》等短劇。此後,本澳戲劇敎師周樹利亦在拓展穗港澳三地戲劇交流上作出努力,使交流層面不斷擴大,兒童、老人、學生等戲劇小組相繼參加此類交流活動。首屆穗港澳大專學生戲劇匯於1996年暑假在澳門成功舉行,澳門大學先後以創作劇目《魂去來兮》和《聖誕老人,我不要》參加匯演,與來自香港理工大學、廣州敎育學院、廣州師範專科學院的同學同台演出。

  1993年戲劇工作者周樹利應邀代表澳門參加香港中文大學邵逸夫堂主辦的「當代華文戲劇創作國際研討會」,當視爲澳門戲劇首次走向國際的交流。來自中國大陸、香港、台灣、澳門、新加坡、北美和法國等地的華文劇作家、劇評家在會上介紹了世界各地華文戲劇的現狀,並對其發展作了探討,同時對各地選送的將近二十部劇作展開評論。周樹利亦選出其創作的多個劇本,並由慈藝劇社表演《此情可待成追憶》一劇。1996年夏季本澳戲劇界組成代表團赴北京參加由中國藝術研究院主辦的中、港、台、澳戲劇交流曁研討會(後更名爲「第一屆華文戲劇節」),觀賞了十二台由中、港、台演出的觀摩劇目。這次研討會爲澳門劇壇帶來了頗大的衝擊:一是引發澳門劇壇關於創作具澳門特色的作品的思考,劇作者對澳門「身份」問題的思考,《澳門狂想曲》及第八屆戲劇匯演中幾個以澳門爲背景的改編劇目,都在不同程度上反映出劇作者對創作「澳門特色」作品的渴望與關切。二是現實主義的復歸,緣自大會展演劇目《北京大爺》的「人藝」風格,此後有了歷史劇《斷雲依水》及富現實主義風格的作品《鏡海濠情》(「澳門人·澳門事」比賽獲獎作品)及以同類風格搬上舞台的紐·西蒙劇作《少年十五二十時》(一譯《布萊頓海灘的回憶》)。1997年5月本澳戲劇界再組代表團參加由廣東省劇協主辦的「尤金·奧尼爾研討會」,在聽取各地與會專家對奧尼爾作品的闡述分析後,本澳第八屆戲劇匯演的參賽隊伍《Live! Performance》將奧尼爾作品《休吉》搬上舞台,把原作中二十年代紐約的背景改成九十年代的澳門,一個發生在三、四流小旅館內門房與賭徒的故事,取名《張三李四》,獲優異整體演出獎及優異演員獎。

  1998年歲末,第二屆華文戲劇節在香港舉行,於澳門而言,是次戲劇節別具意義,澳門與會代表除向大會提交學術論文,參與研討交流外,以澳門戲劇協會名義組織的兩齣獨幕短劇——《二月廿九》及《請於訊號後留下口訊》(李宇樑)作爲展演劇目在香港藝術中心麥高利小劇場上演,備受矚目,獲與會專家學者的好評。

九、結語


  曾經重舞台而輕劇本,重實踐而輕理論的澳門戲劇,已經意識到要發展,必須做到舞台與劇本並重,實踐與理論同行。如今,實踐者開始將戲劇視爲探討社會、人生的舞台,理論者將研究納入大戲劇、大文化的範疇高瞻遠矚。這,得力於澳門社會給予戲劇相對開放的空間。八十年代末,報章上開始出現一些戲劇評論文章,儘管這些文章大多數仍停留在觀後感式的印象上,但對戲劇界來說,這無疑是一股動力,一種反思。1992年關於澳門大學戲劇組《自烹》的一場爭論,又使澳門日報藝海版開闢了一個自由論壇式的戲劇陣地——「演藝講場」,供戲劇人及觀衆暢所欲言,這個報章欄目維持至今;1996年6月,澳門日報藝海版再次爲戲劇陣地擴充地盤,邀請七位活躍劇壇的中堅分子共同撰寫名爲「戲語群音」的新專欄,執筆共話戲劇藝術。報章上長期開闢有關戲劇的專欄,刊發劇評文章,這在香港,甚至內地都屬頗爲罕見的現象。1997年10 月澳門劇評人穆凡中的戲劇評論集《澳門戲劇過眼錄》的出版(澳門日報出版社),塡補了澳門戲劇評論的空白。

  正是這樣一股淸新自由的風氣推動著澳門戲劇的蓬勃發展,使澳門戲劇以業餘性和群衆性的特點,以富於變幻色彩的新校園戲劇、探索戲劇,以創作人員的責任感和使命感,構築成別具特色的多元化風格。我們相信,即將走過九十年代的澳門戲劇,會以更成熟的姿態迎接新紀元的到來!

一九九九年三月 澳門

註釋:
(1)參見周樹利《簡陋劇場劇集》,1995年8月。
(2)《澳門特餐》,澳門《劇場月報》1997年8月號。
(3)《中國話劇研究》第9輯第74頁,轉引自張先《平靜中的震盪》,《中國戲劇》,1999年1月號。
(4)鄭煒明:(澳門的戲劇活動與作品》,《戲劇藝術》,1997年第1期。
(5)李漁《閑情偶寄》
(6)唐·陳陶詩《隴中行》
(7)(8)王和:《從匯演座談看幾個問題》,《澳門日報·藝海版》,1992年11月1日。

分享至: facebook weibo wechat 2000-03-31 15:38:37.0