以畫面說故事——從玉文的作品談起
【評論】顢頇

在上世紀八十年代的澳門中文新詩領域,筆者認為有三位女詩人十分值得關注,一是懿靈,二是凌楚楓,三就是玉文⋯⋯



玉文,原名吳珍妮,一九四四年出生於印尼蘇門答臘。據詩人陶里所述,玉文曾在北京受過舞蹈訓練,亦曾被派出國學習和表演,有極深的舞蹈造詣。退出舞蹈隊伍後,與夫婿、孩子定居澳門,作品刊登於《澳門日報》、《華僑報》、《澳門現代詩刊》、《澳門筆匯》、《亞洲華文作家雜誌》等報章雜誌,著有散文合集《七星篇》。二○一二年石頭公社從舊報中將其作品編成詩文集《場刊以外》,又以其作品為藍本舉辦本地原創文學舞蹈劇場《影落此城》。


在上世紀八十年代的澳門中文新詩領域,筆者認為有三位女詩人十分值得關注,一是懿靈,二是凌楚楓,三就是玉文。相對於懿靈的強烈介入社會,與凌楚楓的超脫出世,玉文選擇兩者之間的中間路線,既為現實生活賦予了詩意,而又保留生活的原真。筆者最早接觸玉文的一首作品是〈今〉,那是一九八八年於《亞洲華文作家雜誌》第十八期發表的一首作品:舞 循著╱時代的節奏╱滑行 在舞台╱不見華麗佈景╱沒有眩目服飾╱一襲緊身舞衣╱予你 予我╱以軀體 以眼神╱描繪╱今天的靈魂╱……╱赤足 躍起╱飛旋於空中╱雙臂回收 在╱胸前揮出一圈╱汗珠之虹當然眼尖的讀者會看到這是既為詩人又為舞者的合述,是玉文將兩個愛好糅合的表現之作。正如她自身所言:「詩是舞:詩之中有舞蹈的節奏,蹈舞之時有詩句飄過。詩是空間:詩頁裡,詩句四周留著大片空白。揭開詩集,如走入寬敞的空間,可舒暢地呼吸和舞動,可相對自由的組合字句。」(玉文:〈筆記〉)從前筆者閱讀這首詩也會從這個切入點來欣賞,尤其是那一幅精緻的舞者動態構圖,內在精神在詩意的襯托下起飛,以雙線切換闡述了「舞」在玉文心目中的重量。


隨著自身由讀者轉為觀察者,以致年齡的增長、閱歷的增加,以及對詩的理解程度不同,今天重讀下來,筆者已別有一番體會。首先,玉文的詩呈現了簡樸且濃縮的特質,而「不見華麗佈景」、「沒有眩目服飾」徬彿亦已透露了玉文喜歡構建更大和更乾淨的空間來讓讀者馳騁,甚至其操作的方法就是以克制字數、行數來實現讀者的最大能動性。這裡不單指內容,甚至連題目都被高度濃縮,如〈魚〉、〈傘〉、〈思〉、〈悼〉、〈老屋〉……這些命題模式已證實這一點。其次,玉文的詩基本上一整首都是流動的,而且屬於整體式流動,難以分割和重置。舉個例子來比較:盧傑樺在〈微笑的魚(三)——給X Japan的結他手Hide〉中的「咧嘴的魚沒有手,只有胸口╱我快樂的魚躍可用多種手法表現╱抗拒水的胸鰭沒有能力,只有迎合自己」,每句之間的設置並不嚴密,甚至可以說是獨立的意象,所以即使重置成「我快樂的魚躍可用多種手法表現╱抗拒水的胸鰭沒有能力,只有迎合自己╱咧嘴的魚沒有手,只有胸口」,也沒有多大的問題,讀者隨時可以進入到「原意圖的復原工作」之內。但玉文的作品就有點難了,如「舞 循著╱時代的節奏╱滑行 在舞台」,這裡一重置就出現問題,不單會令讀者感到突兀,甚至造成原意的偏離。


筆者斷定,這種情況是以文入詩的痕跡。這裡不是說玉文有意而為之,反而筆者認為是不自覺的實施居多。這是一個散文作者寫到最精最簡時變成的詩,所以雖然分了行,文氣依然相通,甚至有強烈的必然性,以至出現上述的情況。玉文每首詩都是這樣的嗎?那又未必,只是比其他一般以詩入詩的詩人出現的痕跡多些罷了。但這亦恰好讓人看到散文與詩同存的證據。在玉文的散文中,多有與詩共生的特質,如:「我翻閱詩稿,輕輕地。也許你已入睡了。是否也入夢了呢?詩人是多夢的。我放下你的詩稿,輕輕地。不想驚起,此刻在隔海小屋裡一顆玻璃般脆的心。不過,我懷疑你的心是否也入睡?詩人的心總是不眠的。」(玉文:〈關於詩的……〉)若然把行斷開,讀者們認為怎樣?


由此引申,筆者開始思考一個問題,既然推斷玉文的詩不少是自散文演變而來,那是否會產生散文化的傾向?既說是由散文演變,出現散文傾向實在再自然不過。但是否散文化不是重點,重點是否能創造出詩意,尤其是「意」與「象」的配合是否得宜。繼續援引〈今〉作例, 「赤足躍起」引出了相關動作「飛旋於空中」,而「雙臂回收」也引出了「胸前揮出」,然後共同牽涉出「一圈汗珠之虹」。「象」,是汗珠灑開的情況;「意」,第一層意思代表了辛酸,第二層則代表了成「虹」之美。值得一提的是,「汗珠成虹」並不是一般人能看得到的實景,反而可以說是作者自我想像的虛擬,但這種虛擬對讀者而言不突兀嗎?


以現實生活的常見事物作例,若大家看過印度電影,相信都會留意到影片常以誇張的畫面為特色,例如電單車在繩子上行駛、主角可以在沒有防衛下身中數十槍而不死、站在路邊的警察可以把高速行駛跑車中的司機一手抓下車。這種誇張、超現實的意象也出現在不少詩歌作品上,使人嚇一大跳。但玉文則不然,她的意象是平和自然的,就像那「一圈汗珠之虹」,雖然細想下不合理,但驟眼一讀,感覺卻已經營造起來了,還會覺得突兀嗎?這便是本文主題中「以畫面說故事」的重點所在——畫面的營造。


正正由於玉文營造意象的自然,又在生活經驗場之內,故其詩的氣氛,以及對讀者的啟發都比較容易成功,而這種成功當然是說由文字構建起來的畫面。正如她筆下的〈傘〉:在你的 我的╱腳步旁歡躍╱路人 滑稽╱左閃右避╱忽高忽低╱只為 躲開╱迎面而來的傘緣╱及╱垂下的細細水流這是我們每個人都有經歷過的一幕,畫面早已在讀者腦海裡。筆者由此發現,玉文不單喜用畫面,同時亦喜好採取人們生活的貼近入手,這種手法與日後那些下筆就來先聲奪人的創作模式完全不同。此外,這些畫面的操作和實現並不是偶一為之,如〈七月水沿〉:光著身子╱小小手緊摟母親的憂愁╱逃出水底那條小村╱小豬不願走獨木橋的跳板╱有人絆一跤 無助」這裡的主題是「逃出水底那條小村」,大家想想,要逃出故鄉是甚麼心情,可見無論是人,抑或動物都呈現了恰如其分的表現,完全沒有一絲誇張。在八十年代的本土詩歌創作中,玉文把自我藏得很深,同時也傳承了六、七十年代的開誠布公式的宣導自我感覺,但她不屬於其中一派,因為她的內心感覺是強烈的,而且不是直接用語言來觸碰,反而透過畫面,讓讀者自行了悟,這與電影藝術頗為相近。


與電影相近,並不只因畫面,因為電影還需要一定的故事和情節(意識流電影除外),而玉文的詩正與之符合。〈夢渡〉講述一個白領的托腮打盹之夢,故事首先是白領不再是白領了,家務成為其生活的核心,但「家務以外」還有「她的詩」,這是完整的環境與人物介紹。接下來是故事的鋪排展開,以及高潮式的矛盾糾結,所以主婦身份在碰撞「款待客人」,主婦身份糾結「外出應酬」,最後主婦身份的自身模糊「以主婦身份……╱以主婦……╱以主……╱以……╱……」。結果,主婦只是所謂的煮飯婆,而那活像警鐘的「一聲煮飯婆」,最終令主角驚覺「筆已冷死在搖籃」 (這裡的「筆」借代「詩」)。本來在此已是完整故事,但玉文卻製造反高潮,「下巴從掌中滑走,清醒╱失笑╱僅是下班上班之間的托腮打盹╱怎麼就夢渡大半輩子了?」想必在此讀者都感到似曾相識——〈黃粱一夢〉與〈夢渡〉的整個佈局又是何其相似啊!


筆者雖然與玉文仍是緣慳一面,但早年參加由石頭公社組織的《影落此城》,卻令我間接地再次深入認識玉文,在何東圖書館內,看著舞蹈與詩與散文的結合,印證了筆者此文的一些想法。


鏡海  |   我讀澳門文學  |   顢頇  |   2018-04-11

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